Статьи

02.11.2012

Некоторые проблемы атрибуции буддийской скульптуры

(Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», октябрь 2012)

К написанию этой статьи меня побудили следующие причины. Во-первых, юбилей журнала, с которым я и поздравляю его замечательный коллектив, авторов и особенно читателей. Во-вторых, в настоящее время я работаю (вкупе с соавторами) над одной из коллекций буддийской скульптуры Музея антропологии и этнографии (Кунсткамера) РАН. Пользуясь случаем, хочу поблагодарить директора Кунсткамеры Ю.К. Чистова и заместителя директора по музею Ю.А. Купину, любезно поспособствовавшую в получении иллюстративного материала для этой статьи. В-третьих, атрибуция буддийских скульптур чрезвычайно редко служит предметом научной дискуссии, в том числе и в связи с редкостью публикаций. Работая над атрибуцией коллекции Кунсткамеры, я не согласился с атрибуцией нескольких скульптур, опубликованных хранителем коллекции Д.В. Ивановым, и хочу публично обсудить наши разногласия, что всегда, на мой взгляд, идет на пользу науке.

Атрибуция (а под атрибуцией я, как и почти все исследователи, подразумеваю определение места и времени изготовления) буддийской скульптуры – занятие чрезвычайно сложное и расплывчатое.

Сложность атрибуции определяется в значительной степени тем, что буддийская скульптура в подавляющем большинстве анонимна. Датирующие надписи также весьма редки. Но даже тогда, когда они есть, то не всегда могут служить надежной отправной точкой, поскольку при изготовлении скульптуры в стиле определенного времени ее могли и пометить этим временем, подчеркивая тем самым традиционное сходство (мы не говорим в данном случае о сознательной коммерческой имитации старых образцов). А сходство это зачастую старались соблюдать, и, например, кашмирскому стилю или стилю эпохи Пала-Сена успешно подражали как тибетские, так и китайские мастера. В сущности, стилистическое датирование сводится к тому, что группы скульптур определенного облика ученые относят к такому-то периоду. Основанием служит более или менее аргументированное мнение исследователя, предложившего датировки. Но, конечно, хочется, чтобы основанием для атрибуции служили некие конкретные данные.

Чрезвычайно заманчивым выглядит определение месторождения, откуда получен металл, а отсюда и места производства. Но давайте сразу определим, что, на наш взгляд, невозможно, и постараемся не путать это с трудновыполнимым.

Чандра Л. Риди в прекрасной работе «Himalayan Bronzes. Technology, Style and Choices» считает, что определить месторождение по сплаву трудно по следующим причинам:

1. При плавке изменяется состав металла – он не соответствует составу руды.

2. Возможно, при плавке смешивали руды из разных месторождений.

3. Возможно, руды из одного месторождения поставлялись в различные металлургические центры.

4. Возможно, при плавке смешивали металлы, полученные из руд с разных месторождений.

5. Рудные месторождения были выработаны достаточно давно, и обследовать их невозможно.

Добавим к этому, что состав рудного тела меняется в одном месторождении весьма значительно, так что я считаю определение месторождения невозможным. Сразу добавлю, что это не значит, что состав сплава бесполезен для атрибуции буддийских скульптур.

На первом месте у всех исследователей стоит стилистический анализ. У. фон Шредер в своем труде «Indo-Tibetan Bronzes», давно ставшим классическим, определяет стилистические элементы как художественные особенности, отличающие одну группу или традицию от другой и встречающиеся более чем в одном случае. Это условие для атрибуции необходимое, но не достаточное. Суть стилистического анализа сводится к тому, что исследователь сравнивает неатрибутированную скульптуру с предметами, находящимися in situ (это могут быть фрески, или каменные изображения, или археологические находки), выявляя сходные и различные черты. Если же это невозможно по каким-либо причинам, то сравнивают с предметами, атрибутированными на основе сравнения с предметами in situ или с предметами, датированными на основе сравнения с предметами, датированными на основе сравнения с датированными... и т. д. То есть, как я писал в одной из своих статей, стилистический анализ, в большинстве случаев, сводится к определению неизвестного посредством недостоверного. При этом нельзя забывать, что оценка сходства весьма субъективна, и скульптуры, кажущиеся одним исследователям сходными, другим кажутся различными. Да и сами оценки сходства стилистических элементов весьма условны – «более плоские лепестки», «менее тонкие стебли лотосов» и т. д. Стоило бы оценивать степень близости (сходство) скульптур математически, и методы эти разработаны в искусствометрии, но, насколько я знаю, для буддийской скульптуры никто ими не пользуется.

Таким образом, исследователи, ограничивающиеся стилистическим анализом, в качестве инструмента могут использовать только эрудицию, верный глаз и острый ум. Тем не менее обойтись без стилистического анализа вовсе – невозможно.

Перейдем к обсуждению трех скульптур, опубликованных Д.В. Ивановым (Иванов Д.В. Атрибуция некоторых памятников тибетской коллекции МАЭ РАН//Кюнеровские чтения. СПб., 2000, с. 54–55). К сожалению, характер публикации, очевидно, не позволил привести иллюстративный материал, поэтому читатель, не знающий коллекцию Кунсткамеры № 5942, вряд ли сможет представить себе скульптуры по описанию.

Мы будем рассматривать скульптуры в том же порядке, в котором они были опубликованы. Избавляя читателя от необходимости отыскивать публикацию, чтобы сравнить тексты, позволю себе цитировать полностью описания, имеющие значение для данной статьи.

1. «Бронзовая статуэтка № 5942-374 (высота 17 см) представляет собой изображение Будды будущего Майтреи, показанного стоящим» (илл. 1–3).

1.png2.png3.png

1 –3. Майтрея. Музей антропологии и этнографии (Кунсткамера) РАН, № 5942-374.

Я опущу иконографическое описание и перейду к стилистическому анализу и выводам. «Изображение нимба, показанного за его спиной, появляется в Кашмире не ранее X в. и продолжает существовать в этом регионе в течение двух веков. Пластичная моделировка тела с четко показанными мускулами, подобная моделировке тела данного изображения, характерна для кашмирской бронзы X–XI в. Ульриком фон Шредером в его книге «Индо-тибетские бронзы» опубликовано изображение Майтреи, практически идентичное по моделировке тела, одежде, орнаменту шарфа и нимбу изображению Майтреи из коллекции МАЭ. Все вышеперечисленное позволяет отнести статуэтку № 5942-374 к кашмирской школе художественной бронзы и датировать ее X–XI веками».

Сразу замечу, что сходный нимб у Амогхасиддхи из музея Метрополитен, опубликованного Ч. Риди в «Himalayan Bronzes» и датированного VIII–IX веками (илл. 4), поэтому утверждение, что он «появляется в Кашмире не ранее X в.», не бесспорно.

К сожалению, Д.В. Иванов не дает ссылку на номер опубликованной Ульрихом (sic!) фон Шредером скульптуры. Но поскольку изображение стоящего Майтреи X–XI веков у Шредера всего одно, это, очевидно, Майтрея из Пан-Азиатской коллекции – 20Е (илл. 5). Пропустив фразу о пластичной моделировке с четкими мускулами, сравним их. Форма нимба Майтреи 20Е вытянутая, Майтреи № 5942-374 – округлая; конец шарфа Майтреи 20Е – в виде «ласточкиного хвоста», конец шарфа Майтреи 5942-374 – ровный, «ласточкин хвост» на нем прочеканен; моделировка одежды разная, лица тоже; прически разные; пьедесталы разные. Добавим технологические подробности: фигура Майтреи 20E полая, Майтреи 5942-374 – сплошная, сохраненные в декоре литники расположены по-разному. Список различий можно бы продолжить. Так что, на наш взгляд, об «идентичности» речи нет, хотя стилистическое сходство, несомненно, есть, как и должно быть у подражания и оригинала.

Далее, ни одна кашмирская скульптура этого времени не стоит на таком пьедестале, как Майтрея из собрания Кунсткамеры, зато западнотибетских предостаточно. В книге «Пять семей Будды» (авторы – Э.В. Ганевская, А.Ф. Дубровин, Е.Д. Огнева) приведена целая серия западнотибетских скульптур XVI–XVII веков, выполненных в кашмирской традиции и стоящих на круглых пьедесталах. Так что в данном случае мы можем (и должны) говорить о позднейшем, на мой взгляд, западнотибетском подражании. В пользу этого говорит и высокое содержание свинца в сплаве (чего, разумеется, Д.В. Иванов знать не мог – ко времени написания статьи анализ сделан еще не был), не встречающееся у скульптур X–XI веков.

4.png5.png

4. Татхагата Амогхасиддхи. Кашмир, VIII–IX вв. Музей Метрополитен, № 1970.297

5. Бодхисаттва Майтрея. Kашмир, 950–1050 гг. Пан-Азиатская коллекция.

2. Стоящий Будда № 5942-161 (илл. 6–8). Д.В. Иванов атрибутирует ее как изделие кашмирских мастеров X–XI веков. Аргументами служат «кашмирские черты» изображения. Сразу (и не впервые) замечу, что копия будет нести те же черты, что и оригинал. Но в данном случае мы имеем дело не с копией, а с повторением, что и позволяет оспорить точку зрения Д.В. Иванова. Он пишет: «Можно перечислить следующие черты, характерные для искусства Кашмира, которыми обладает данное изображение: прямоугольное основание постамента, нимб, верхняя часть которого оформлена стилизованными языками пламени, аналогичными имеющимися у статуэтки № 5942-374, резкие – «реброподобные» складки одежды. Эта работа также может быть датирована X–XI веками, судя по орнаментации нимба и одежды, только верхняя часть которой передана складками, что характерно для кашмирской бронзы X–XI вв.».

6.png7.png8.png

6 –8. Стоящий Будда. Музей антропологии и этнографии (Кунсткамера) РАН, № 5942–161.

Сразу отмечу небольшое противоречие в статье Д.В. Иванова: если для Кашмира характерно прямоугольное основание (с чем я согласен), то как быть с округлым основанием предыдущей скульптуры? Хорошо заметно, что мастер, работая с восковой моделью, старается сделать его более круглым, поскольку иначе лепестки пьедестала попадают на ребра основания.

Отсутствие ссылок вынудило меня предпринять самостоятельные поиски как в литературе, так и среди неопубликованных собраний. Мне не удалось найти кашмирские скульптуры X–XI веков, одежда которых была бы орнаментирована идентично. Весьма близки опубликованные У. фон Шредером и датированные XI веком изображения будды Шакьямуни (19D) из коллекции Тибетского дома (илл. 9) и будды Шакьямуни (23С) из Бруклинского музея (илл. 10). Можно предположить, что именно их и имеет в виду Д.В. Иванов. Но заметим, что складки одежды этих скульптур (и всех других кашмирских) моделированы чрезвычайно мягко, как и на предшествующих им скульптурах из Сват Вэлли (например, будды Шакьямуни 5F и 7 F), датируемых VI–VII веками (илл. 11 и 12). Это легко объяснимо и логично, если вспомнить, что, согласно легенде, художники не могли лицезреть Будду непосредственно и создавали изображение, глядя на его отражение в воде. Подул ветерок, по воде пошла рябь. Художники не посмели отклониться от оригинала ни на йоту, и эти складки и передают волны на воде. Далее, складки на кашмирских скульптурах 19D и 23С, опубликованных У. фон Шредером, доходят на одной до низа живота, на другой – до бедер. Складки же нашего изображения доходят лишь до низа груди (добавлю, что более ни одной кашмирской скульптуры со складками до низа груди мне найти не удалось). Так что в данном случае я (с сожалением) не могу говорить о том, что стоящий Будда (№ 5942-161) изготовлен кашмирскими мастерами в X–XI веках.

Отмечу, что, несмотря на то что в моей базе данных проанализированных скульптур (самонадеянно полагаю, что она самая большая в мире) есть западнотибетские скульптуры из сплава медь-цинк-свинец (таков сплав Будды из Кунсткамеры), датируемые X–XI веками, содержание более 2% свинца в сплаве в этот период встречается редко, а более 3% лишь в одном случае. В то время как содержание свинца 4% (как в нашем случае) и более встречается достаточно часто, начиная с XV–XVI веков. Очевидно, и здесь мы имеем дело с позднейшим западнотибетским повторением.

9.png10.png

9. Будда Шакьямуни.Кашмир, XI в. Тибетский дом.

10. Будда Шакьямуни. Кашмир, XI в. Бруклинский музей.

11.png12.png

11. БуддаШакьямуни.Сват Вэлли, VI в. Частная коллекция.

12. Будда Шакьямуни. Сват Вэлли, VII в. Частная коллекция.

3. Будда Шакьямуни № 5942-224 (илл. 13–15). Аргументация Д.В. Иванова в данном случае более чем лаконична: «Будда сидит на прямоугольном постаменте, являющемся одним из двух типов постаментов, характерных для искусства Кашмира… Подобные изображения Будды распространены в художественной бронзе Кашмира». Он не дает датировки этой скульптуры, хотя из контекста вроде бы следует, что относит ее также к X–XI векам. Попробуем сами разобраться с датировкой.

13.png14.png15.png

13 –15. Будда Шакьямуни. Музей антропологии и этнографии (Кунсткамера) РАН, № 5942-224.

Стилистически скульптура сходна с кашмирскими произведениями – например, изображением Будды из частной коллекции (15D), датированным У. фон Шредером750–850 годами (илл. 16), или даже более ранними – например, буддой Шакьямуни из Сват Вэлли, VII век, приведенным выше, и буддой Шакьямуни (3B) пост-Гандхарского времени из частной коллекции (илл. 17).

Очевидно, стилистического анализа для датирования недостаточно – он охватывает период не менее трехсот лет. Придется обратиться к данным о составе сплава. Скульптура из собрания Кунсткамеры изготовлена из четырехкомпонентной латуни, где олова больше, чем свинца. Подобный сплав бытовал в VIII веке (например, Будда, Кашмир, VIII в., Los Angeles County Museum of Art. M.69.13.5., опубликованный у Ч. Риди, К43) и не встречается в кашмирских вещах более позднего или раннего времени. Так что, оставляя место для всяческих сомнений, позволю себе предложить следующую атрибуцию: Кашмир, VIII век.

Завершу статью еще одной цитатой из Д.В. Иванова: «Исследованные статуэтки являются наиболее ранними памятниками буддийского искусства в тибетской коллекции МАЭ, что представляет исключительный научный интерес». Позволю себе оспорить и это утверждение, поскольку в коллекции № 5942 нами выявлены и атрибутированы более ранние скульптуры. Но об этом – в каталоге коллекции буддийской скульптуры № 5942 Музея антропологии и этнографии (Кунсткамера) РАН, работа над которым, я надеюсь, будет закончена в этом году.

16.png17.png

16. Будда Шакьямуни. Кашмир,650–750 гг. Частная коллекция.

17. Будда Шакьямуни. V–VI вв. Частная коллекция.