Статьи

01.03.2009

"Из одного металла льют?.."

Журнал "Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования", март 2009.

Часы "Амур", искушающий Невинность

1. Часы "Амур, искушающий Невинность". I треть XIX века. Сплав Cu-Zn-Pb.

"Русская бронза", "французская бронза", "буддийская бронза", "русское медное литье" - эти термины, давно и прочно вошедшие в обиход, никак не связаны с действительным составом сплава, из которого сделаны все эти чудесные вещи.[1] Сразу (но не впервые) скажу, что латунями я, вслед за "Справочником металлурга", называю сплавы на медной основе, где основной легирующий компонент - цинк. Все же остальные сплавы на медной основе – бронзы. По этой классификации подавляющее количество предметов 18-20 веков сделано из латуни.

Часы "Персей и Андромеда" Часы "Девочка с книгами" Часы "Людовик Великий"

2.Часы "Персей и Андромеда". I пол. XIX в. Сплав Cu-Zn-Pb.

3.Часы "Девочка с книгами". I пол. XIX в. Сплав Cu-Zn-Pb-Sn.

4. Часы "Людовик Великий". I треть XIX в. Сплав Cu-Zn-Pb.

Если происхождение металлургии, ранние стадии ее развития довольно глубоко изучаются как историками металлургии, так и археологами, то металл нового времени такого внимания не заслужил. Это легко объяснимо. Научная ценность этого знания невелика, а стилистического анализа до последнего времени хватало для атрибуции и экспертизы произведений декоративно-прикладного искусства 18-20 вв. Однако, в наши дни, когда подделками занялись всерьез, стилистического анализа явно недостаточно, поскольку тщательно выполненная копия может визуально не отличаться от прототипа. По счастью, поддельщики редко тратят время и силы на глубокое изучение истории искусства[2], а недостаточное знание стиля (и, как следствие, несоблюдение его чистоты) поддельщиками позволяет искусствоведу в ряде случаев усомниться в подлинности предмета. Несоблюдение (или невозможность соблюдения) технологических особенностей, применявшихся при изготовлении вещей 100-200 лет назад, также помогает опытному эксперту-знатоку технологии.

Но есть область знания, почти не применяющаяся пока при атрибуции произведений искусства из металла, – это состав сплава, из которого сделана вещь. Не стоит думать, что невозможно подделать (точнее, воспроизвести) сплав – технологически это не слишком сложно. Но публикаций на эту тему, насколько мне известно, нет. Тут же возникают несколько сложных моментов при публикации статей о сплавах нового времени. Не хочется писать учебник для поддельщиков (льщу себя надеждой, что они с волнением следят за моими научными изысканиями), поэтому многие вопросы я буду описывать довольно туманно, намекая, что я-то, конечно, знаю, как оно было на самом деле, но не скажу. Также чрезвычайно деликатный момент: значительная часть материала – результаты экспертных исследований. Поскольку заказчикам гарантируется конфиденциальность полученных результатов (это уже их проблема, получив отрицательную экспертизу, решать, что выкидывать – подделку или экспертизу), в иллюстративном материале не будет указано, какие вещи, на мой взгляд, подлинные, какие – нет.

Я хочу попытаться ответить на такие вопросы: есть ли различия между сплавами, бытовавшими в разных странах (например, французскими и русскими сплавами 19-20 вв. [3]), есть ли различия в сплавах, например, между осветительными приборами и скульптурой (говорить я буду, в основном, о литых предметах), есть ли различия в сплавах между различными мастерскими, например, Верфеля и Шопена, о том, как сплавы изменяются во времени (например, средневековые сплавы принципиально отличаются от поздних) и т.п. Естественно, что в рамках одной статьи ответить на эти вопросы невозможно.

Эта статья задумана как первая из серии статей о сплавах нового времени. В ней я попробую разобраться, насколько это возможно, с французскими сплавами. Здесь сразу обрисовывается одна из проблем. Далеко не всегда можно с уверенностью говорить о месте производства того или иного предмета по стилистическим признакам. Бытует мнение, что французскую бронзу (я буду продолжать пользоваться привычным термином "бронза" вместо правильного "латунь") довольно легко отличить по качеству исполнения, особенно, отделки. Для лучших образцов это действительно так. Но к моему удивлению, разобрав при реставрации довольно грубо сделанную вещь, считавшуюся русской, я обнаружил латинские буквы клейма мастерской, что, впрочем, не исключает ее российское происхождение. Да и многие поздние вещи французского производства уже не поражают мастерством и изысканностью (объяснение этому предоставляю искусствоведам и историкам ремесла). Кроме того, мы (я имею в виду себя) почти ничего не знаем о многочисленных литейных мастерских других стран. Во всяком случае, вещи, атрибутируемые антикварами как польские, бельгийские, румынские или греческие, почти не попадаются (разумеется, речи нет о подписной скульптуре, хотя Лансере лили и во Франции). Что же касается стилистики, то русские мастера успешно (возможно, и незаконно) повторяли французские образцы, но, как правило, действительно с потерей качества.

Часы с орлом Часы "Минерва" Часы "География" Часы

5. Часы с орлом. II пол. XIX в. Сплав Cu-Zn.

6. Часы "Минерва". I треть XIX в. Сплав Cu-Zn.

7. Часы "География". I пол. XIX в. Сплав Cu-Zn-Pb.

8. Часы. Середина XIX в. Сплав Cu-Zn-Pb-Sn.

Часы "Библиотека" Часы "Амур и Психея" Часы с Амуром, играющим на флейте Часы "Индеанка с ребенком"

9. Часы "Библиотека". Середина XIX в. Сплав Cu-Zn-Sn-Pb.

10. Часы "Амур и Психея". I треть XIX в. Сплав Cu-Zn.

11. Часы с Амуром, играющим на флейте. II пол. XIX в. Сплав Cu-Zn.

12. Часы "Индеанка с ребенком". II половина XIX в. Сплав Cu-Zn.

Можно попытаться выделить изменения в составе сплавов внутри одной мастерской. Возьмем, к примеру, мастерскую Барбедьенна. Она была основана в Париже в 1838 г. Фердинандом Барбедьенном (Ferdinand Barbedienne) и Ашиллем Колла (Achille Collas), изобретателем машины для изготовления уменьшенных копий. Поначалу они выпускали копии греческих и римских скульптур, а с 1843 г. начали лить работы своих современников, среди которых был и Антуан Бари (Antoine Louis Barye).

Во время франко-прусской войны 1870 г. мастерская переключилась на изготовление пушек по контракту с правительством (пушки льют из определенного сплава - т.н. "gun metal"). После войны Барбедьенн возвращается к производству скульптур и расширяет его. Только Бари он отливает и продает 125 моделей. Мастерская просуществовала до 1952 г., естественно, с другими руководителями после смерти Ф.Барбедьенна в 1891 г. Модели Бари они отливали на протяжении сотни лет. Технология за это время изменилась. Но изменились ли сплавы, из которых лили в мастерской? Скорее всего, да. Несколько барбедьенновских отливок, которые я проанализировал, сделаны из различных сплавов (по меньшей мере одна – подделка, и довольно грубая). По мере накопления материала, надеюсь, можно будет достаточно уверенно говорить о том, какого времени отливка – ранняя или поздняя.

Канделябр Канделябр

13. Канделябр. II половина XIX в. Сплав Cu-Zn-Pb.

14. Канделябр. Конец XIX в. Сплав Cu-Zn.

Хоть я и говорю о возможности определения времени отливки скульптуры, это возможно далеко не всегда. Многие сплавы бытуют сотни лет, и, например, сплав, из которого отливали средневековые тибетские буддийские скульптуры, близок к французским сплавам начала 19 века, хотя по микропримесям они и отличаются. Так что одного анализа металла, как правило, недостаточно для экспертного заключения о том или ином предмете, в чем не всегда легко убедить владельца (исключение – когда вещь отлита из сплава, которого в то время просто не существовало, например, из бериллиевой бронзы). Необходим комплексный подход, к чему я и призываю. Кроме того, датировка анонимных произведений (а таких большинство) вещь неоднозначная. Если мы говорим, что вещь по стилистическим признакам датируется 19 веком, значит ли это, что она не могла быть изготовлена в конце 18-го или в начале 20-го? Разумеется, не значит. Стиль Людовика XVI начинается, конечно, не раньше его правления, но и не заканчивается одномоментно с его смертью. Датировка по стилю говорит, что большая часть предметов этого стиля сделана в определенный период. Бытование сплавов еще более размыто во времени. Работа с металлом – занятие консервативное, изменения происходят медленно. Так что, в сущности, экспертиза сплава и технологии – это проверка однородности группы, выделенной по стилистическим признакам. Если какая-то вещь не может быть отнесена к определенной группе по каким-то причинам, эксперт должен найти этому приемлемое объяснение. Например, скульптурный портрет, датируемый по мнению владельца, римским временем (как раз за подтверждением этого он и обратился к эксперту), никак не мог быть датирован первыми веками н.э., но был вовсе не подделкой, а авторской скульптурой начала 20 века, что было подтверждено и заключением искусствоведа.

Олень 

Олень Олень

15. A.-L.Barye. (1795-1875 гг.). Олень. II половина XIX в. Сплав Cu-Zn-Sn.

Теперь перейдем к металлам. Среди историков и искусствоведов бытует легенда, что мастера лили из всего, что могли найти . Несомненно, равнодушно пройти мимо куска металла мастер не мог и тащил его к себе в мастерскую. Но там металл сортировался по цвету и пр., поскольку, как скажет вам всякий литейщик, чтобы получать стандартный результат, нужны стандартные условия. Конечно, эксперименты имели место, но не при отливке изделий. Наверное, у каждого хорошего мастера был свой маленький секрет – что добавить в сплав, чтобы все получилось (например, в Китае, по легенде, мастер никак не мог отлить большой колокол, пока в плавильную печь не прыгнула его дочь). Но стремился мастер к идеалу (назовем его рецептурной нормой). Обычно приводимое в литературе среднее содержание легирующих компонентов рассчитать рецептурную норму не позволяет (это все равно, что приводить среднюю температуру больных в отделении). Если взять среднее содержание компонента между 2% и 20%, мы получим, естественно, 11%, а эти содержания обусловливают сильно отличающиеся свойства сплавов, то есть вместо двух разных сплавов мы придумываем третий, отличающийся от обоих. Так что нормой я предлагаю считать (а сам так и делаю) не среднее, а модальное (наиболее часто встречающееся) содержание основных элементов. Если же мы имеем дело с нормальным (Гауссовым) распределением, то среднее и модальное содержания совпадают. Впрочем, мы с ним никогда дела не имеем, поскольку у нас не случайная, а историческая выборка, так что это я просто образованность показал[4].

Волк, терзающий лошадь Всадник Убитый вальдшнеп

Волк, терзающий лошадь Всадник Убитый вальдшнеп

Всадник

16. P.J.Mêne (1810-1871 гг.). Волк, терзающий лошадь. Модель 1845 г. Сплав Cu-Zn-Pb.

17. J.Rochard. Всадник. II половина XIX в. Сплав Cu-Zn-Pb.

18. J.Moigniez (1835-1894 гг.). Убитый вальдшнеп. II половина XIX в. Сплав Cu-Zn-Pb.

Олень, терзаемый собаками Итальянские грейхаунды Турок с лошадью

Олень, терзаемый собаками Итальянские грейхаунды

19. P.J.Mêne (1810-1871 гг.). Олень, терзаемый собаками. Модель 1844 г. Сплав Cu-Zn.

20. P.J.Mêne (1810-1871 гг.). Итальянские грейхаунды. II половина XIX в. Сплав Cu-Zn.

21. Турок с лошадью. II половина XIX в. Сплав Cu-Zn-Pb.

Итак, мастер должен был получить сплав с определенными свойствами. "Бронзы для художественного литья должны обладать высокой жидкотекучестью, невысокой температурой плавления, выдерживать различные виды обработки (ковку, чеканку, резание, гравировку), хорошо сопротивляться изнашиванию от истирания, иметь красивый цвет и обладать высокой коррозионной стойкостью" [2]. Добивались этих качеств, варьируя содержания, в основном, цинка, олова и свинца, но также железа, и даже сурьмы и золота. Таким образом было изобретено довольно большое количество сплавов, многим из которых авторы с гордостью дали свои имена, хотя зачастую сходные сплавы использовали и до них. Мы знаем сплавы Жакоби, Тальми, Морена и др.[3]. Давали сплавам географические названия – мангеймский сплав, бирмингамский сплав и т.д. Внесли посильный вклад и ГОСТы – БХ1, БХ2, БХ3. Наилучшим по своим качествам авторы "Металлов и сплавов…" [2] считают как раз БХ.

Танцующий фавн Матрос Неаполитанский танцовщик Наполеон Бонапарт

Танцующий фавн Матрос Неаполитанский танцовщик Наполеон Бонапарт

22. E.L.Lequesne (1815-1877 гг.). Танцующий фавн. Серердина XIX в. Сплав Cu-Zn-Pb.

23. C.Anfrie (1833 – 1895 гг.). Матрос. Конец XIX в. Сплав Cu-Zn.

24. A.E.Carrier-Belleuse (1824-1887 гг.). Неаполитанский танцовщик. Сплав Cu-Zn-Sn.

25. E.Pinedo. (1840-1916 гг.). Наполеон Бонапарт. Конец XIX в. Сплав Cu- Pb.

Шкатулка с фазаном Шкатулка с фазаном

26. A.N.Cain. (1822-1894 гг.). Шкатулка с фазаном. II половина XIX в. Сплав Cu-Zn-Pb.

Однако мастера 19 века имели и другие мнения, базирующиеся не на научных изысканиях, видимо, а на собственном опыте, вполне, кстати, успешном. Как было написано в каком-то фоторецептурном справочнике, где были приведены сотни рецептов – наилучший проявитель тот, к которому вы привыкли. Тут и появляется поле деятельности для меня (и всех, кто захочет этим заняться, естественно) – можно попробовать выявить, какой же рецепт мастер считал наилучшим для себя.

Итак, попробую теперь туманно рассказать о французских сплавах. Начнем, естественно, со скульптуры. Пока не буду пытаться разделить их по времени внутри 19 века (для этого нужна помощь искусствоведа). Большая часть образцов относится к концу 19 – началу 20 вв. Сделаны они, в основном, из двухкомпонентной латуни. Трехкомпонентные латуни с добавлением свинца или олова встречаются реже, а скульптуры 20-х годов 20 в. сделаны уже из хваленого четырехкомпонентного сплава типа БХ. Сразу же отмечу, что ни один из полусотни анализов не совпадает в точности с приведенными в справочнике [3] рецептами. Это не особенно удивляет. M.V.Krishnan в книге "Cire perdue casting in India"[4] приводит несколько рецептов сплавов из древних трактатов, использовавшихся, по его мнению, как древними, так и современными мастерами. Но Lo Bue [5] возражает ему, что по данным полевых исследований современные мастера не только не используют сплавы, описанные в трактатах, но и никогда о них не слыхали. Это подтверждается и тем, что ни один из сотен сделанных мною анализов буддийской скульптуры также не совпадает с рецептами, приведенными Кришнаном (что, разумеется, не умаляет значения его труда). Кроме того хочу отметить, что французские скульптуры, чья подлинность вызывает сомнения, сделаны из сплавов с повышенным содержанием цинка. Подтверждением того, что это копии может служить и то, что в нескольких случаях именно из высокоцинковой латуни сделаны современные доделки, в то время как остальные детали сделаны из обычного сплава[5]. Справедливости ради замечу, что одна скульптура, не вызвавшая сомнений при осмотре, также содержит много цинка. Этому может быть несколько объяснений: высокое содержание цинка не признак подделки; это хорошо выполненная подделка; анализ ошибочен[6]. Каждый может выбрать понравившееся объяснение. И уж кстати скажу, что на мой взгляд, экспертиза отражает мнение эксперта, и одни и те же признаки разными экспертами могут толковаться по-разному, с чем я не раз сталкивался (разумеется, за исключением использования материалов, не существовавших во время предполагаемого изготовления предмета). Это придает экспертизе некоторый спортивно-соревновательный дух.

Вакханка Боксер При свете луны Гренадер

Вакханка Боксер При свете луны Гренадер

27. P.- È.Machault (1800-1866 гг.). Вакханка. Сплав Cu-Zn.

28. P.G.J.Moreau-Vauthier (1871- 1936 гг.). Боксер. Сплав Cu-Zn-Pb-Sn.

29. E.Bouret (1833 - 1906 гг.). При свете луны. Сплав Cu-Zn-Pb.

30.E.J.N.Carlier (1849 – 1927 гг.). Гренадер. Сплав Cu-Zn.

Сплавы, применявшиеся при отливке часовых корпусов и предметов декоративно-прикладного искусства, практически не отличаются от сплавов, из которых лили скульптуру. То же можно сказать и о литой мебельной фурнитуре. Небольшие различия можно, вероятно, считать обусловленными традициями различных мастерских. Роясь в книгах, я с изумлением обнаружил, что авторы подавляющего большинства прекрасно выполненных французских часов первой половины 19 века (я говорю здесь о каминных и настольных часах) неизвестны [6,7]. О сложности атрибуции часов писал и П.Вейнер, поскольку свое имя мог поставить как литейщик, так и часовой мастер, и изготовитель циферблата, и даже купец, если часы изготавливали специально для его лавки [1]. Впрочем, я всерьез этим вопросом не занимался, и литературу знаю плохо, поскольку, как я говорил, пытаюсь разобраться со сплавами. Анализ показал различия в сплавах вещей, предназначенных к золочению и к патинированию, что, несомненно, обусловлено именно внешним видом законченной вещи. Сплавы под позолоту сразу максимально приближены к цвету золота (они так и назывались – французское золото). Возможно, это позволяло сэкономить на толщине покрытия, хотя огневое золочение, наиболее распространенное до последней четверти 19 века, весьма толстое. Добавка олова или свинца в сплав дает более красновато-коричневый оттенок, что, вероятно, облегчает патинировку. Свинец уменьшает температуру плавления и повышает жидкотекучесть металла, но при дальнейшем увеличении содержания свинца, он выступает на поверхности в виде некрасивых серых пятен, так что содержание свинца в сплавах редко превышает 3-5%. Впрочем, встречаются и позолоченные предметы, отлитые из трех- или четырехкомпонентной латуни. Мастерские, скорее всего, не специализировались на изготовлении только позолоченных или только патинированных вещей, а нарастить несколько более толстый слой позолоты, естественно, дешевле, чем изменять технологические процессы при литье. Но чтобы однозначно ответить на этот вопрос, требуется тщательное изучение архивных материалов, каталогов литейных мастерских и т.д., то есть совместный со мной (или не со мной) труд историков и искусствоведов. Пока же можно только, как я и сказал в начале статьи, поставить вопросы, надеясь со временем получить ответы на них, хотя уже сейчас полученные результаты можно использовать при экспертизе.

Список использованной литературы:

1. П.П.Вейнер. О бронзе. "Аквилон", Перербург, 1923.

2. Бошин С.Н., Куманин В.И, Ковалева Л.А., Гусев В.А., Белихов А.Б. Металлы и сплавы для художественных изделий. Кострома, 1997.

3. Техно-химические рецепты по всем отраслям производства. Составил И.Г.Рудь. Петрозаводск, 1930.

4. M.V. Krishnan. Cire perdue casting in India.New Delhi, 1976.

5. Lo Bue. Statuary metals in Tibet and the Himalayas: History, Tradition and modern Use. In Aspects of Tibetan Metallurgy, British Museum Occasional Paper №15, 1981. Pp.33-68.

6. Catalogo de Relojes del Patrimonio Nacional. Madrid, 1987.

7. Misurare il Tempo. Modena, 2001.

8. H.Berman. Bronzes. Sculptors & Founders. 1800-1930. Shiffer Publishing Ltd, 1994.

9. P.Kjellberg. Bronzes of the 19th century. Shiffer Publishing Ltd, 1994.

10. J.Mackay. The Dictionary of Sculptors in Bronze. Antique collectors club, 2000.



[1] Об этом. как и о многом другом, писал П.Вейнер в книге «О бронзе", несомненно, известной всем, кто интересуется произведениями искусства из металла [1].

[2] В тех же случаях, когда это происходит, мы узнаем об этом почти случайно, как в случае с подделками Вермеера Дельфтского, или не узнаем вообще, и тогда подделки украшают коллекции.

[3] Подобная работа много лет назад была проделана мною для буддийской металлической скульптуры, и я могу с уверенностью сказать, что непальские, тибетские, китайские и пр. сплавы различаются не только по месту, но и по времени их бытования.

[4] Не думаю, что есть смысл разбирать в этой небольшой заметке статистические термины и приемы. Все, заинтересовавшиеся статистической обработкой данных, могут найти их в многочисленных учебниках по математической статистике.

[5] Следовательно, анализ металла позволяет отличать доделки на подлинном произведении искусства, хотя необходимости в этом при экспертизе зачастую нет.

[6] Не зря один из законов математической статистики гласит, что цифра, показавшаяся исследователю наиболее интересной, скорее всего, неверна.